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ジョエル・レスターの「バッハの無伴奏ヴァイオリン作品―その様式、構成と演奏」を読む Bach's Works For Solo Violin - Style, Structure, Performance, Joel Lester, Oxford University Press (1999)
第一章 バッハの無伴奏ヴァイオリン作品の歴史 バッハの無伴奏ヴァイオリンのための作品に関する参考書を探していたところ、よい本を見つけました。タイトルにあげたこの本では、ヴァイオリンのためのソナタ・パルティータの中から、特にト短調のソナタを中心に解説されています。歴史的な考察や楽曲分析が中心ですので、ヴァイオリニスト以外の人でも興味深く読めます。英語も比較的平易ですし、私程度の楽典・和声の知識でも７割くらいは消化できそうかな、といったレベルで書かれています。（甘かったです。６割に訂正します）また、ペーパーバックで１８０ページほどと、分量も手ごろです。 ここでは、学校時代の自習ノートといった趣で、読み進みながら考えたことなどを書き綴ってみたいと思います。私が赤線を引いた部分を訳出してみり、各節の大まかなまとめを書いたり、勝手なコメントをつけたり、無計画にやります。もちろん、ここに書くものは、きわめて個人的なメモです。他人が読んで意味の通じる、まとまった訳ではありません。読み間違いも多く発生することと思います。もし面白そうだと思ったなら、ぜひ原書にあたられることをお奨めしたいと思います。ちなみに、黒字は本から（かなりの編集を経て）抽出した部分、緑字は私のコメントです。 Ｇマイナーのソナタのオープニングの和音は、このソナタ全体を象徴している。このソナタの３つのＧマイナーの楽章は、すべてこのコードで終結する。ヴァイオリンの低音側２本の開放弦を含んだこのコードは好く鳴り、きわめてヴァイオリン的な響きを持っている。このことは、平均率クラヴィーアとインベンションが、それぞれ鍵盤中央のミドルＣからのアルペジオおよび上昇スケールで始まることに対比できる。 バッハの音楽のリバイバル、１８２９年のメンデルスゾーンによるマタイ受難曲の上演は、音楽史上の重要な出来事である。バッハの無伴奏ヴァイオリン作品全曲の初版が出版されたのは、それに先立つことほぼ四半世紀、１８０２年のことであった。作品が書かれてから、実に８０年後のことであった。 シューマンは、このソナタ・パルティータ全曲に対して、ピアノ伴奏を補作している。これは、一つには、メンデルスゾーンの出版したシャコンヌの伴奏譜の向こうを張ったものと思われる。ブラームスも、ピアノ左手のためのシャコンヌの編曲譜を１８７８に出版している。 こういうロマン派の作曲家の補作・編曲を聞くことによって、１９世紀の聴衆の耳にバッハがどのように聞こえたのかということが、見て取れるわけですね。バッハ・シューマン作のピアノ伴奏によるヴァイオリンソナタ・パルティータはＣＤで聴くことも出来ます。アマゾンで、シューマン、バッハ、ヴァイオリン、ソナタで検索すると出てきます。 歴史的背景 バッハがこのソナタとパルティータを作曲したのは、１７２０年以前であると考えられる。この年、バッハは３５になり、７月には妻、マリア・バルバラが亡くなっている。１７２０年は、バッハにとっていわゆるケーテン時代のほぼ中ごろで、当時、オルガニスト、教会音楽家としての職務を持たなかったバッハは、さかんに器楽曲を作曲していた。このころの作品には、ブランデンブルグ協奏曲、平均率クラヴィーア曲集、２・３声のためのインヴェンション、６つの無伴奏チェロ組曲などがある。 特にこれらの独奏作品は、かなり教育的な意味合いを持って書かれたと考えられるそうです。もちろん、単なるエチュードということではなくて、演奏家によい作品を提供して、彼らの音楽的なインベンションの発現を促すという意味です。だから、「インベンション」なんですね。 三つのソナタは、いわゆる教会ソナタ（sonata da chiesa）であり、緩・フーガ・緩・急の四楽章よりなる。パルティータは、室内ソナタ（sonata da camera）の形で書かれており、一連の舞曲楽章よりなる。しかし、この６曲の性格はそれぞれに大きく異なっている。Ｇマイナーのソナタでは、低音側の二本の開放弦はトニックとドミナント（Ｇ、Ｄ）であり、これらがバス・ペダルとして用いられる可能性を示唆している。また、４声の主和音を弾くことも容易である。一方Ｅメイジャーのパルティータでは、高音側弦二本がトニックとサブドミナントに相当し、この場合、プレリュードに見られるようにペダルは上声側に現れる。 バッハとヴァイオリン バッハは、卓抜したオルガンおよびクラヴィーア奏者であったことは言うまでもないが、ヴァイオリンの腕前も確かなものであった。ワイマール時代、１７０３、および１７０８から１７１７年にかけて、バッハはヴァイオリン奏者としての職務を負っている。また、カール・フィリップ・エマニエル・バッハによれば、セバスチャンは老年にいたるまで、明快でよくとおる音でヴァイオリンを弾いたという。 要するに、バッハはヴァイオリンの機能を熟知した上で、ソナタとパルティータを書いたということです。ギタリストが書いたギター曲のようなつもりで、原曲を見るべきなのかもしれませんね。 バッハのスコア このソナタとパルティータについては、バッハの署名入り自筆譜が現存している。また、ファクシミリ版つきの楽譜も多く出版されている。 クレフ（音部記号） バッハの無伴奏ヴァイオリン作品は、ほとんどの部分がト音記号で書かれているが、高音が続く部分では、一部フレンチ・ヴァイオリン・クレフ（ト音記号が第一線にあるもの）が用いられている。１８世紀初頭の音楽家は、現在よりも多くの音部記号に精通していた。たとえば、バッハが当時９歳であった息子のウィルヘルム・フリーデマンのためのに書いたクラヴィーア曲集の第一ページには、８種類の音部記号の読み方が説明されている。 クストス（ガイド） バッハは、段の終わりには必ず、下の段の始まりの音の高さを示すクストス（ガイド）を記入している。
ト短調のアダージョ３段目終わりと４段目冒頭 こんなの、ぜんぜん知りませんでした・・・・ファクシミリを見ると確かにカギ印のようなものが書き入れてありますね。まあ、私なんかはバッハの曲が初見で弾けるわけでなし、あってもなくても大差ないですが。 調号 バッハの用いた調号は、現在のものとは異なっている。Ｇマイナーのソナタでは、♭は一つしか書き入れられていない。（例１） これはドリアン（ドリア旋法）を示唆するものである。このような不完全な調号は、１８世紀初頭においては、珍しいことではなかった。この理由には、一つには、当時の音楽家の間に、いわゆる教会旋法が和声の基礎となるべきだという考え方が残っていたことがあげられる。さらに、マイナースケールに必要な臨時記号のうち、どれが調号に属するべきかという点で、統一された考え方が確立されていなかったことも大きな要因である。しかし、バッハが不完全な調号を用いているからといって、このソナタがモード的に書かれているというわけではない。Ｇマイナーソナタの和声は、完全に近代的な意味で調性的和声だといってよい。 あら、ホントにそうですね。まったく気が付きませんでした。情けない・・・・フラット一つでは、Ｄマイナーですね。ちなみに、マイナースケールは、基本的にはエオリアンです。 臨時（変化）記号 バッハの臨時記号の使い方は、１小節間有効とする現代のルールとは異なり、変化する音すべてに臨時記号がつけられている。（例１）ただし、同一の声部に限っては、連続した二つ以上の音が変化する場合には、二つ目以後の記号は省略される。 符尾と符幹（はたとぼう） 重音のぼうは、一本ではなくて、それぞれの音に独立してつけられている。（例１）これは、当時としては一般的な記譜法で、和声は独立した多声部の重なりによって成立するという考えを反映したものである。
例１ ト短調のアダージョの冒頭 最初の点については、アダージョの出だしのＧマイナーの和音を見てください。後者については、うーん、確かに手稿譜をじっと眺めていると、譜面から音が聞こえるような気がしてくるから不思議です。 スラー ソナタ、パルティータの記譜でもっとも問題となるのがスラーである。バッハ学者のゲオルグ・フォン・ダデルセン (Georg von Dadelsen) の１９８６年の論文は、バッハのスラーを考える上で、参考になる点が多い。いくつかを列挙すると、まず第一に、バッハの音符の下につけられたスラーは、しばしば右に寄りすぎていることである。したがって、アダージョの一連の３２分音符の最初の音にスラーがかかっていないように見えるのは、バッハの意図したことではないであろう。第二に、１８世紀においては、強拍はダウンボーで弾かれるという、いわゆる「ダウンボーのルール｣があったことである。とはいえ、厳密な意味でのダウンボーのルールが適用されるのは、フランス風舞曲のみであって、ヴァイオリンの演奏一般に無条件に当てはめるべきではない。 この問題、ギターで弾く場合は悩みますね。リュートのスラーを真似しようなどとすると、指をネンザします。ハープシコード等の鍵盤楽器の演奏を参考にすればよいかもしれませんね。 演奏する写譜家としてのバッハ バッハが譜面を書きながら、頭の中に音を鳴らしていたことには、疑問の余地がない。したがって、その筆跡には、バッハの意図した音のイメージが直接現れていると考えるのは自然なことである。 心頭滅却して、バッハの自筆譜を眺めていれば、バッハの音が聞こえてくる、ということです。ホンマカイナ・・・ 編曲作品 バッハの生徒であった、アグリコラ (J F Agricola) は「バッハは、ヴァイオリンのためのソナタとパルティータを、適当にハーモニーを補いながら、よくクラヴィコードで演奏した」と書き残している。また、実際に本人が譜面として残したかどうかは別として、バッハは自らの無伴奏ヴァイオリンのための作品を、他の楽器のために編曲していた。イ短調のソナタは、チェンバロのためのソナタ (BWV 964) に編まれている。ホ長調のパルティータは、リュートあるいはハープのための組曲 (BWV 1006a) として存在する。ト短調のソナタの中のフーガは、リュート用 に (BWV 1000) また、オルガン用 (BWV 539) に編曲された。ハ長調のソナタの第一曲は、鍵盤楽器のため (BWV 968) に編まれた。ホ長調のプレリュードは、カンタータ１２０番と２９番中で、オルガン・オブリガート・ソロとして使われている。
アダージョの手稿譜（ｊｐｇファイル、２６０Ｋ）は、こちら。右クリックして、ダウンロードしてください。 フーガへの前奏曲としてのアダージョ ３つのヴァイオリン・ソナタの第一曲、アダージョおよびグラーヴェは、いずれも続くフーガへの前奏曲である。バロック時代には、フーガはほとんど必ず、それに先行する楽章、プレリュード、トッカータ等を伴っていた。フーガが緻密な対位的なテクスチャーを持っているのに対し、プレリュードは、しばしば即興的である。作曲家および演奏家は、自由な即興と堅固な構成感の両方を表現することが出来たわけである。このト短調のアダージョも典型的なプレリュードであり、即興的だといってよいであろう。 バッハのプレリュード、１つのタイプ パターン・プレリュード 多くのプレリュードは、即興演奏を模倣している。たとえば、プレリュードが一連の和声進行にそって、一定のパターンをくりかえして行くことにより構成されている場合などは、まさにそうである。たとえば、平均率クラヴィーアのハ長調のプレリュードなどは、このパターン・プレリュードの典型といえる。 ところで、私はこのハ長調のプレリュード、大好きです。 和声的基礎 カール・フィリップ・エマニュエル・バッハの１７６２年の通奏低音教本によれば、即興的なプレリュードは次のような方法で構成される。これは、父、セバスチャンの考えを反映していると考えてよいであろう。
要するに、最初と終わりでは、はっきりした終止形（Ｉ－ＩＩ－Ｖ－Ｉ とか）を使って、何調の曲なのかはっきりわかるようにする。中間部分は、ベースの音は上昇あるいは下降スケールを作るように弾き、その上に色々な和音をのせて、コード進行を面白く聞かせる。たとえばサークル・オブ・５ｔｈ（５度圏）を使うとか・・・ということでしょうね。ドミナントペダルといえば、ベートーベンのシンフォニーなんかでは、長いですね。スコアで数ページくらい、最後の最後にトニックが出てくるまで、バスがずーっとドミナントだけだったりします。コントラバスの人はさぞ退屈でしょう。 プレリュードとしてのト短調のアダージョ 根底にあるバスの動き ト短調アダージョに通奏低音を施したものを譜例として次にあげる。 冒頭の２小節では、１－２－５－１のバス上に、トニック－ドミナント－トニックの（Ｉ－ｉｉ－Ｖ７－Ｉ）のカデンツがあらわれ、調性を確立する。第２小節４拍目から第４小節にかけて、Ｇからのバスの下降スケールは、Ｃ♯をスキップしＧに至り、キーはＤマイナーとなる。また、第５－８小節では、バスはＧからＤマイナーのスケールをＡまで下降する。このＡから始まる第８－９小節目のカデンツは、いわゆるクロージング・カデンツ （Cadenz-Clausul) であり、凝ったドミナントがトニックに戻ることによって、一つのセクションの終わりを確定する。 二番目のセクションは、このＤマイナーのカデンツに始まり、弱いカデンツを伴って唐突な転調を繰り返してゆく。第９－１０小節は、Ｇマイナー。このカデンツは、ドミナントが転回形（６５３）であるために、弱いカデンツとなっている。この部分は、そのエンディング・メリスマの類似性から、第１－２小節のカデンツを想起させる。こうして主調であるＧマイナーが回帰するが、第１０小節のＢナチュラルは、音楽を唐突にＣマイナーに導いてゆき、高度に装飾されたトニックに終わるＣマイナーのカデンツ（第１１小節１拍目）が現れる。第１１小節半ばのＡ♭およびＢ♭は、次のＢ♭メイジャーのカデンツ（第１２小節１拍目）への準備である。第１３小節目のディミニッシュド・７ｔｈ（減７）の和音は、本来ならばより強い終止となるべきカデンツが、途中で放棄されたような印象を与える。この小節の後半は、即座にＣマイナーに回帰し、続くカデンツでこのセクションが完結する。 このアダージョの最後のセクションは、基本的に冒頭の９小節を５度下に（４度上に）移調した形になっている。第１－９小節はトニックからドミナントへ（ＧマイナーからＤマイナー）と移行してゆくのであるから、この第１４－２２小節は、サブドミナントからトニックへ（ＣマイナーからＧマイナー）と動いてゆく。この２つのセクションでは、お互いに似通った音形が用いられている部分もあるが、他の部分、特に冒頭と末尾（第１－２と１４－１５、第７－９と２０－２２小節）では、きわめて異なったメロディーと、メロディックリズムが用いられている。 この節は、ちょっと重要なところなので、他の節よりもすこし詳しくまとめています。日本語でこういう内容のことを書いた経験がほとんどないので、適切な訳語がわからなくて、全然上手く訳せません。 （例３）をリアライズしてソフトシンセ（パイプオルガン）で鳴らしてみると、こんな風になります。ボイシングなどはほとんど考えずに、ただ音を重ねただけですので、聞き苦しい点もありますが、基本的なハーモニーはこんな感じです。それから、リアライゼーション自体が間違っているかもしれません・・・・ このような見方（通奏低音）が演奏に示唆すること このアダージョを通奏低音の上に構築されたプレリュードだと考えるなら、それは従来のヴァイオリニストのこの曲に対する見方とは大きく食い違う。彼らは、通常メロディーを音楽の推進力だと考え、バスはメロディを支えるものだという見方を取る。このような考えは、古典派・１９世紀のメロディー・テクスチャーに対する考え方が、２０世紀に至っても、バッハの音楽の解釈を強く支配していることの現れである。バロック時代の作曲手法が通奏低音に基礎をおいていること（メロディーに和声を付けるという古典派以後の考え方ではなく）を考慮するなら、むしろ、メロディーは通奏低音によって奏される和声進行の上に、あたかも即興的に作り出されたかのように奏されるべきであろう。 たとえば、（前の節に述べたように）冒頭、第１－２小節が、Ｃマイナーに移調されて第１４－１５小節で再現される際、バッハが強調したいのは、メロディーの回帰ではなくて、同じ通奏低音の回帰なのである。メロディーは、この場合より複雑な音形で装飾され不協和性をまし、音楽のアクティビティーは大きく高まっている。このように考えると、重音を弾く際にバスをやや拍より早く短く弾いて、メロディーを（拍の頭に持ってくることで）強調するようなやり方は不適当である。重要なバスラインの類似性が聞き取れなくなり、メロディーからは、即興的な要素が失われる。音楽史研究家のデイビッド・ボイデン (David Boyden) によれば、ヴァイオリンで４重音を弾く際に、２＋２に分割をするのは最近の習慣であって、１８世紀初頭には、このような弾き方の例を見つけることは出来ないということだ。彼は、１８世紀のヴァイオリニストは、しばしば、４重音を弾く際に、まずバスを長く鳴らし、その後、急速なアルペジオでトップノートを弾いたとしている。このような演奏法は、バッハの書法にふさわしいものである。 ボイデンの言っているような弾き方は、ヴァイオリンでは難しいのかもしれませんが、ギターでは簡単です。案外、この曲をギターで弾くというのは、理にかなったことなのかもしれませんね。例３の通奏低音をジャラーン、ジャラーンと弾き流しながら、そのコードの中から、ふと思いついたようにバッハのメロディーが湧き出てくる・・・というようなイメージですね。 アダージョの修辞的な構造 各セクションの配置 アダージョの３つのセクションの内容をまとめると下のようになる。
このように見ると、この楽章はソナタ形式に類似の構造をしていることがわかる。第１－９小節が主題提示部、第９－１３小節が展開部、第１４－２２小節が再現部というわけである。古典派のソナタでは、主題提示部の主な目的は、トニックからドミナントに移行することで楽曲にコントラストを付け、再現部に至った時の音楽の解決感を高めることである。しかし、このアダージョでは、曲全体を通して、テクスチャーなどもほぼ均一であって、古典派のソナタに見られるよなダイナミックなコントラストは認められない。また、最後のセクションでは、テーマはトニックではなく、サブドミナントとして（上の表を参照）回帰してくる。したがって、中間部分に見られる頻繁な転調は、再現部におけるトニックの回帰の準備とは考えられない。また、第１４小節目からの最後のセクションに至っても、主題が再現されたという強い印象はない。つまり、古典派の音楽形式論では、このアダージョの構成は説明できないのである。 高まってゆく音楽のアクティビティー この節を、抄訳するのは難しいです。レスターは、ここでは、要するに、、このアダージョは主題をもとに、色々な意味での音楽的アクティビティーが徐々に高まってゆくように書かれていると指摘しています。ここで言う音楽的アクティビティーとは、和声であり、リズムであり、装飾であり、メロディーの音形や、メリスマであるわけです。具体的には、和声は単純なものから不協和で複雑なものへ、メロディーラインはより装飾的で込み入ったものへとテンションを高めてゆきます。それが典型的に現れているのは、エンディングのカデンツでしょう。ここではメリスマは複雑化の極に達し、なんと１２８分音符！！までが登場します。 修辞法の影響 バロック時代、ヨーロッパに住む大部分の大衆は文盲であった。そして、現代にくらべれば、はるかに話し言葉を操る技術、すなわちレトリックが重要視されていた。（レトリックはしばしば修辞法と訳されますが、音楽について語る場合は、弁論術のことを意味していると考えるのが妥当なように私は思います。少なくとも、このレスター論文のコンテクストにおいては）また、バッハを含む当時のドイツの教会音楽家の多くは、聖歌隊の少年たちに音楽のトレーニングを施すことだけでなく、ラテン語と弁論術（レトリック）を教えることを職務としていた。バロック時代の音楽家にとって、作曲は演説の親戚のようなものであったと考えられる。どちらも、まず基本となる考えをはっきりと述べ、それを発展させてゆくのであって、途中で無関係な話を持ち込んだりはしない。 動機 ８－７－４－３というスケールパターンの動機が、このアダージョ全体をつなぎ縫い合わせる糸のような役割を果たしている。 ８－７－４－３といわれても、なかなかピンと来ませんが、８、７、４、３度という音程で構成される動機です。冒頭のメロディーで言えば、Ｇ’－Ｇ－Ｆ♯－Ｃ－Ｂ♭の流れですね。最初のオクターブの下降がない１－７－４－３（Ｇ－Ｆ♯－Ｃ－Ｂ♭）も同じことです。この動機が、Ｅ♭－Ｄ－Ａ♭－Ｇなど、さまざなバリエーションで、あちこちに現れてきます。言葉だけではわかりにくいので、アダージョの冒頭を簡略化して弾いた後に、Ｇ’－Ｇ－Ｆ♯－Ｃ－Ｂ♭の動きを抜き出したサンプルを作ってみました。 演奏についての考察 重音（マルチプル・ストップ） バッハは、重音の各声部を異なった音値で記譜していて、場合によっては、その記譜どおりの音の長さで演奏が可能な場合もある。例えば、シゲッティやメニューインは、冒頭の和音のＢ♭を正確に４分音符の長さで弾いている。しかし、記譜どおりの演奏が技術的に不可能な場合も多く、このアダージョが即興的だということを考慮すれば、バッハは現在の我々の演奏習慣に比べれば、より自由なスタイルでの演奏を望んでいたであろう。 これは、たいへん勇気づけられる意見ではありますが、では、どこまでならやってもよいかということになると、話は複雑ですね。音の長さは、かなり自由に扱ってよいとしても、装飾や、声部、和音の追加、変更は？許されるのか・・・こういう事について、色々な立場や主義の演奏家に考えを聞いてみたいものですね。 ルバート 現代の演奏習慣では、テンポを遅らせるルバートは許容されているが、曲の基本テンポよりも速くなるタイプのルバートは、｢弾き急ぎ｣として避ける傾向にある。しかし、ロバート・フィリップの歴史的な録音の研究によれば、このような部分的なテンポの上昇を嫌う習慣は２０世紀になって成立したものである。メトロノームの発明される以前の１８世紀にあっては、テンポの選択は、拍のレベルでも、小節のレベルでも、現在に比べてはるかに自由なものであったであろう。しかしながら、２０世紀のヴァイオリニストによるアダージョの録音では、メトロノーム的に正確なテンポで演奏されていることがほとんどである。現在のヴァイオリニストにも、通奏低音と即興ということをヒントに、まだまだユニークな演奏スタイル（あくまで、１８世紀の演奏習慣にのっとった形で）を作り出す余地が残っているのではないか。 このタイトルを見て、いきなりセゴビアのことが頭に浮かんだ人は、私だけではないかもしれません。おっと、この話はネット上の地雷原でしたね・・・・ 自筆譜に関するノート スラー ここでは、バッハの自筆譜に書き入れられたスラーについて、それらがどの音符に対してつけられたものか、ということを一つずつ考察しています。たとえそれがはっきりわかったとしても、ギターの場合、ヴァイオリンと完全に同じパターンのスラーをつけることが出来るわけでなし。ギタリストとしては、ごく標準的な意見をそのまま受け入れておけば良いのではないかと思いますが・・・・ 疑問の残る音 第１９小節目１拍目は、バスがＤの３重音か、Ａの２重音かの疑問が残る。
第１９小節 （ＤＡＦ、あるいはＡＦ？） いやー、一見Ｄに見えるのは、どう見ても音符の旗でしょう。ところで、パールマンは、このＤ、弾いています。 リズムの記譜 多重付点 近年、１８世紀初頭の音楽において、付点音符は記譜のとおりの長さで弾くべきか、あるいは、付点のついた音符をより長く、つかない音符をより短くして奏するべきか、という問題について多くの議論がなされてきた。しかし、一般に受け入れられている結論は、「場合による」というものである。このアダージョに多重付点的な演奏法を適用するにあたっては、十分な注意をはらう必要がある。 うーん、要するにどうしろというんでしょうねえ。このアダージョで付点の現れるのは、主にカデンツとメリスマの部分です。こういうところは、かならず即興的な表現が要求される場所ですから、長いにせよ、短いにせよ、記譜どおりに弾かれる事は少ないのではないでしょうか。 イネガル １８世紀初頭には、同じ長さの音符の続くパッセージで、スラーが二つずつの音符に並んでかかっている場合、スラーのかかっている最初の音をやや長く奏するイネガルという演奏習慣があった。フランス風の舞曲では、このような奏法を用いることが当然とされたが、このアダージョは、そのようなスタイルからはかけ離れた音楽である。 とはいうものの、レスターはイネガルを適用すべきだとも、すべきでないとも結論付けていません。 ふうー、これで第二章はおしまいです。次の第三章、フーガは演奏も、本のまとめも、どちらもかなり手ごわそうです。
フーガの作曲において、バッハはまったく孤高の存在である。過去、現在を問わず、あまりにも他に比べ抜きん出ているために、その高みのまわりには草木も生えぬただ空虚な地平が広がっているだけのようにさえ感じれれる。バッハのフーガに匹敵するフーガを作曲しえた者はかつてない。バッハのフーガを聴いたことのないものには、フーガとはどのようなものか、そして、どのようにあるべきかを想像することすら出来ない。 ｢ヨハン・セバスチャン・バッハの生涯、その天才と作品」より、 ひえー、そんなすごいものを私が弾いてよいもんなんでしょうか・・・ ところで、レスターの解説を読む前に、どうもフーガについて、最低限の基本事項は勉強しておいたほうがよさそうなので、ちょっとまとめてみました。実際、恥ずかしい話ですが、フーガについて私は、日本語では遁走曲って言うんだよなあ、くらいのことしか知らなかったんです。 まず、けっこう用語が混乱していますので、主な用語の日英対照表を作ってみました。微妙に意味の違うものもありますが、大雑把にひとくくりにしました。
フーガは、ある声部で提示された主題を別の声部が模倣しつつ追いかける形で進行します。例えば、例１では、中声部が提示した主題を上声部が追います。これが主題に対する応答ですね。上声の応答が始まったら、中声は休んでいるのではなくて、応答に対して対位的な旋律を奏します。さらに残りの声部が上と同じような手順で順次主題を提示して、フーガの主題提示部が終わります。また、最初に中声が上声の応答に対して奏したモチーフが、各声部について共通に用いられていれば、これを対位主題と呼びます。提示部が終われば、通常、自由な形式で書かれた間奏部がそれに続き、次にまた、厳格な対位的手法で書かれた展開部が現れます。こうして、フーガは間奏部と展開部を交互に繰り返しながら、通常コーダを伴う終結へと向かいます。
例１ フーガ ハ長調、 平均率クラヴィーア第１巻より 主調（トニック）で奏される主題に対して、その応答はほとんどの場合が属調（ドミナント）です。つまり、応答は、主題を５度上げるか、４度下げた形で現れます。これは、もちろん、調性音楽の基本である主音と属音をいち早く提示して、曲の調性を確立するためです。例１では、ハ長調の主音Ｃで始まる主題に対する応答は、属音であるＧから始まって、１－５の音程を聞き手に印象づけます。また、この例１のように、主題の音程がそのまま正確に応答に写される場合、これを真正応答と呼びます。しかし、主題の中にすでに属音がふくまれている場合、音程の変更が行なわれるのが普通です。例えばハ長調の属音Ｇを単純に５度上げれば、それはスーパートニックであるＤとなります。しかし、曲の冒頭の応答にこの音の出現することは調性感の混乱を招きます。そのため、Ｄを主音（トニック）であるＣまで下げて、本来の５度音程を４度と変更することが行なわれます。このように、調性感を保つために音程の変更された応答を守調的応答と呼びます。
例２ 仮想的な応答 その１ さて、このような点を押さえた上で、バッハのト短調のフーガの冒頭、主題提示部を見てゆくと、どのようなことがわかるでしょうか。まず、主題はいきなり属音であるＤの４連打から始まります。これを形どおりに４度下げた（５度上げてから、オクターブ下げた）応答を書いてみると、上の例２のようになります。スーパートニックであるＡがことさらに強調された応答となります。これは、上に述べたような理由でたいへん具合の悪いことです。そこで、定石どおりＡを主音であるＧとしたのが例３です。
例３ 仮想的な応答 その２ ご覧のように、今度はＧが５連打されます。これでは、いくらなんでもメロディーとして退屈でしょう。そこで、バッハがとった対策は、いっそのこと、例４のように主題全体を５度下げてしまう（４度上げてから、オクターブ下げる）ことです。つまり、ここでは主題の応答が、通常の属調ではなく、下属調で現れきているわけです。下属調の応答というのは、きわめてまれで、バッハの全作品のなかでも、他に二例を見るだけです。（オルガンのためのプレリュードとフーガ、ハ長調、ＢＷＶ531、トッカータとフーガ、ニ短調、ＢＷＶ565）
例４ サブドミナントの応答 フーガの神様とも言えるバッハのことですから、このようなことは、曲を書く前から当然お見通しであったわけで、主題を属音の連打で始めてしまったから、応答を下属調としたのではなくて、はじめから応答を下属調にするために、属音を連打するような主題を書いたことは、火を見るより明らかです。 ト短調のフーガの構成 主要なカデンツによるセクションの区分 このフーガは、次のカデンツによって６つのセクションに分けることができる。
上記の主要カデンツが区切りとなって新しいセクションがはじまるが、新セクションは、それぞれ、異なったテクスチャア、音型、対位的デバイス、レジスターを持っている。また、アダージョの場合と同様に、各セクションは徐々にその音楽的なアクティビティーを高めてゆくように書かれている。 セクションの特徴を簡単にまとめると次のようになる。（つくりかけです。もう少し詳しく書く予定です）
高まってゆくアクティビティー 間奏部においても、同じシーケンスが２度目に現れる場合は、より複雑に変化している。一例を挙げれば： このような分析が、ヴァイオリニストにとって、運弓やダイナミクスを考える上で大いに参考になろう。 要するに、同じようなパターン･モチーフが二度以上出てきたら、最初とどこが違っているのかを調べて、その違いを強調するように弾きましょう、ということでしょうね、平たく言えば。 応答がサブドミナントであることの影響 （上にも書いたように）サブドミナントは、フーガのみならず、このソナタの全楽章にわたって大切な働きをしている。特に、フーガの５５小節目のＣｍのカデンツは、たいへん印象深い。Ａ・Ａ♭はト短調とハ短調スケールを見分ける目印になるが、アダージョでは曲が進むにしたがって、Ａ♭の存在が顕著になり、終曲部に至っては、スケールステップ２は、ＡではなくてＡ♭になってしまう。フーガにおいても、ＡとＡ♭が並列される個所は多く見られるが、特に７７－７９、８４小節目は、アクティビティーの高まりを考える上で重要だ。 えー、ここからちょっとややこしいハーモニーの議論が始まるのですが、私にはきっちり理解・説明する自信がありません。誰か、代わりにやってくださらないでしょうか。無理を承知で、ものすごくはしょって言うと、７７－８４小節目あたりのシーケンスは、３１－３２小節目の焼き直しなのです。３２小節目には、ナポリタンの和音がニ短調のキーで出てきますが、これに相当する和音が８４小節目では、ト短調で現れてきます。ト短調のナポリの６といえばＡ♭。（ですよね？）それで、上のＡ・Ａ♭の話になるのです。つまり、既出のマテリアルを７７－８４小節目でより複雑に焼きなおすにあたって、Ａ・Ａ♭の並列（サブドミナントの影）が効果的に使われているということらしいです。まあ、理屈はともかく、この部分を聞いてみれば、クロマチックな不協和感、いったいこのコードは何だろう、というような不思議な感じが、音楽の緊張感を高めているのはすぐわかります。 構成と演奏：フーガの主題の提示 このフーガの構成を考えたとき、どの様な演奏のオプションが考えられるだろうか。冒頭の主題提示部に絞って考えてみる。１－３小節目をみれば、これは３声のフーガと考えられるが、では、４小節目半ばの最初と同じピッチ（Ｄ）での入りをどう考えればよいであろうか。これは、４声目と考えることもできるし、あるいは、既出声部の２度目の入りだと見なす事もできるだろう。これだけの至近距離での入りであるから、普通は新しい声部と考えるのが妥当であるが、それならば、そのピッチは他の声部と異なっていなければならない。（しかし、実際は、冒頭のＤと同じ音でのエントリーとなっている）これは、標準的なフーガの書法とヴァイオリンの持つ演奏上の制限の妥協の産物である。恐らくバッハは、この主題を４声目として導入した。しかし、フーガ全体の構成上の問題から、いきなり最高音域へは導入したくなかったため、やむなくオクターブ下げたのであろう。（オクターブ高いＤでのエントリーは、１４小節目になってはじめて現れます）実際に、音域に余裕のあるオルガンへの編曲では、（ＢＷＶ539）４つめの主題の入りはオクターブ高くなっている。 この部分を３声と考えれば、主題の提示は４小節目裏拍のサブドミナントの和音で終了する。その後の部分はエピソードとして処理できるだろう。一方、この部分を４声と考えれば、４声目の提示の終わるまで力強く奏し、５小節目に一種のカデンツ的効果を作り出せるだろう。私は、後者のアプローチがより効果的だと考える。（５小節目まで一気に行け！ということですね） 第二章まで続けてきたこのコンテンツですが、現在の形で継続することは止めることにしました。レスターの本自体は、読めば読むほど面白く、勉強になるのですが、その内容をまとめようとすると、詳しく丁寧にやろうとすればするほど、どうしても譜例をそのまま引用したりパラグラフを丸ごと和訳したりすることが必要になってきます。著作権法などという堅苦しい議論を持ち出すまでもなく、そのようなやり方は自分のサイトのコンテンツの作り方としてはふさわしくないと思います。やはり、このような専門的な楽曲分析などは、本を頼らずとも、自分の力でできるようになってから書くべきものなのでしょう。 工事中 ここでの論点は主に、拍子です。バッハはこの曲を３/８の３拍子で書いていますが、部分的に６/１６、つまり２拍子だと感じられるところが少なからずあります。たとえば、冒頭がそうですね。しかし、さらによく見てゆくと、曲全体を通して２拍子と３拍子のどちらかが完全に優勢となる部分は見られず、常に二つの拍子が合い拮抗する緊張関係が連続しています。要するに、どこをとっても、両方の要素が同時に聞き取れるということです。これは、実にバロック的な現象なのです。 バッハは、このプレストを、カンタータ２３番のシンフォニアに編曲しています。また、このヴァイオリンソナタ全曲について、シューマンがピアノ伴奏を補作していることは以前にも書きました。この二つを聞き比べてみると、バロック的な拍子・和声と１９世紀ロマン派の音楽が、いかに違うかということがよく体感できます。バロック的なこのリズム・和声の入れ子構造を、ロマン流に捻じ曲げてしまった最も有名な例は、平均率のプレリュードの上に重ねられたグノーのアヴァ・マリアでしょう。 ・・・・・というようなことが書かれています。それにしても、自筆譜に見られる短い小節線は、いったいどういう意味なのでしょうね。 おまけ ト短調のプレストのショット・バルエコ編と全音・佐々木編 レスターの本に書かれていることに関連して、このプレストを練習してみて少し気のついたことがあるので、書き加えておきたいと思います。さて、私の使用楽譜ですが、基本的に全音の佐々木編をベースに、オリジナルファクシミリやバルエコ編などを参考にして、必要があれば適宜変更をしています。BWV1001全体を通して、佐々木編とバルエコ編はずいぶんとコンセプトの異なった編曲ですが、このプレストではその差は今までの３曲にもまして一層際立っています。この曲に関して、二人の編曲の特徴を私なりにまとめると下のようになります。 佐々木編の特徴
バルエコ編の特徴
その他、気のついたところを個別に見てゆくと、色々面白いことがわかります。例えば、２５小節目。（譜例１）ここでは、１７小節目から始まったシーケンスでキーはＢ♭になっています。これがその後のコード進行（Ⅰ、ii（７）、Ｉ、ＩＶ、vii・・・または、B♭、Cm（7）、B♭、E♭、Am7-5・・・[この分析、間違いだったら、ごめんなさい。あんまり、信じないでください。まあ、だったら、書かなきゃいいようなものですが]）を経て３２小節目のトニックでの（Ｂ♭）カデンツに至ります。その間、ベースがＢ♭、Ｃ、Ｄ、Ｅ♭、Ａと動いてゆくところがかっこいいです。
譜例１ ＪＳバッハの手稿譜 佐々木編では、この頭の１６分音符がオクターブ下げてあり、ギターで弾いた場合のレジスターのバランスをとってあります。（譜例２）また、ここははっきりと二拍子に感じられる部分で、スラーで弾かれる一拍目と、デタッシュの裏拍の対比がおもしろいですね。なんと言っても、ここは前半の難所でしょう。すばやいポジション移動をくりかえしながら、バスのスラーと１弦のＢ♭－Ａ－Ｂ♭パターンを交互に弾き分けてゆかなければなりません。とにかく楽譜に書いてあることを弾くだけで大変です。
譜例２ 全音・佐々木編 ここでバルエコ編はどうなっているかと見てみると、左手は６フレットセーハで４小節間、指板に張り付いたままです。（譜例３）これなら楽だ！ でも、じゃあ、バスはどうやって動かすのかと言うと、なんと動かさないでトニックペダルでＢ♭を弾き続けるんです。アナ・ヴィドヴィッチのケネディーセンターでのビデオを見ても、バルエコ編に忠実にガンガンＢ♭を鳴らしています。なんだか、そこだけ太鼓を叩いているみたいに聞えます。
譜例３ ショット・バルエコ編 「こんなのアリかなあ」と怪訝に思っていたところ、ふとした機会に例のシューマンの補作したピアノ伴奏譜のこの部分を見てみると、なんとしっかりＢ♭のペダルが書いてあるじゃあないですか。（譜例４）そういうわけで、どうもバルエコはオリジナルのハーモニーよりもスピードを優先するために、シューマンのアイデアを拝借してポジション移動の必要のない編曲をしたのだという推察が成立します。
譜例４ シューマンの補作したピアノパート この部分でシューマンがトニックペダルを使って、バッハの書いた速いコード進行をあいまいにしているのは、ジョエル・レスターによれば、典型的にロマン派的でバロックとは異質の美意識によるものだと言うことになるのですが、かなりややこしい議論なので、詳しい解説はちょっと私の手（頭？）に余ります。３２小節目のＦ－Ｂ♭のカデンツにしても、ピアノパートにはわざわざＦ♯が書かれていて、意識的にカデンツの終止感を損なおうとしているようです。要するに、シューマンはこの部分にＢ♭のキーが成立するのが気に入らなかったというのがレスターの解釈です。なんだか、とりとめのない話になってきました。じゃあ、結局、佐々木編とバルエコ編のどっちが良いんだ？と言う話になるかもしれませんが、これがまた、簡単に白黒のつく話ではないわけで、この話はますますとりとめのないものになってゆくのです。
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